Die Natur der Kunst

Broken Flowers I - IV 2015 Kunstharz, Steinmehl, Acrylfarbe, Ölfarbe auf Leinwand je 210 x 160 cm

Andreas Steffens

Die Natur der Kunst

Frank Hinrichs‘ Broken Flowers

Sieh und höre.

Paul Valéry, Eupalinos

Wie einer seine Kunst ausübt, wird mitbestimmt von einer anderen, die ihn fesselt. Wer nur seine hat, dem wird vieles zu ihr so sehr fehlen, dass er am Ende keine wirklich hat. Das Terrain der Produktion kann nicht reicher sein als das ihrer Anregungen. Nur, was zugleich etwas anderes ist, kann ganz werden, was es sein soll.

Die Essenz der antiken Mythen, die Metamorphose, die Verwandlung desselben in ein Anderes, die der dogmatische Einheitsmythos des Christentums in der Dreieinigkeit des einzigen Gottes erstarren ließ, wirkt fort in der heimlichen Erbin der verdrängten Metaphysik des All-Einen, indem die eine Produktivität der Kunst als denkender Einbildungskraft sich im Ineinanderübergehen der Künste entfaltet.

Die Produktivität der Synästhesie der Sinne ist die verborgene Grundlage, auf der die drei Kulturen Europas sich erheben. Antike, Mittelalter und Neuzeit lassen sich nach Art und Rang unterscheiden, die sie dem Wechselspiel der Sinnlichkeit einräumen, oder verwehren. So sehr die zweite das Fließende des All-Einen der ersten durch Erstarrung des Einzigen ablöst, so sehr wirkt in deren Grundlage das Verdrängte nach. Die Kultur des Neuen Bundes folgt aus der Synästhesie der Offenbarung: Gottes Wort wurde zuerst gehört, dann geschrieben, dann gebildet. Die Verschlingung von Hören, Sagen und Sehen in der Schrift, und deren Verdichtung im Bild, wurden zum Erbe der dritten Kultur, die sich in Dichtung, Musik und Malerei jenseits der Auslegung des einen Mythos des Einzigen neu bildet, indem sie die Trias auf alle Phänomene der Welt und des Daseins in ihr anwendet.

Zum Medium der Konvergenz wird dabei die Schrift des alles umspannenden Denkens, das in den Begriffen feststellt, was die Gestaltungen des Sehens, Hörens und Sagens an Entäußerungen des erfahrenen Lebens bergen. So wird die Philosophie der dritten Kultur Europas als Ästhetik zu einer Morphologie der geformten Sinnlichkeit des selbstbewußten Lebens in seinen Anstrengungen zur menschengerechten Einrichtung der Welt, deren Ordnung nicht mehr als Schöpfung aus dem Jenseits, sondern als System menschlicher Leistungen gedacht wird. Wir sind, was wir machen, indem wir erfahren, was ist.

In dem Raum, den Frank Hinrichs‘ Malereien erzeugen, treffen Klang, Wort, und Geste aufeinander. Denn seine dominierende Parallelkunst ist die Musik. In der Farbformgebung seiner Bilder wirkt deren Formdynamik am stärksten mit. Die ‚Broken Flowers‘ sehen, heißt, über die Wahrnehmung autonomer Bilder hinaus, auch, Musik zu sehen. Denn der Moment, in dem sie fertig ‚da‘ sind, ist ein Moment der Fixierung, einem symphonischen crescendo im Moment seines Höhepunktes gleich. In ihnen wird sichtbar, daß alle Künste den Zustand der Musik erstreben, die nichts als Form ist (Borges, Mauer, 209). Es ist die Zeit der Musik, die entsteht, während sie erklingt und im Gedächtnis dessen, der sie erklingend hörte, nachhallt, die im Malenden den Raum erzeugt, der die mit der Farbe bedeckte Fläche des Bildes sein wird.

Dermaßen, wie die Innenräume der einander zugeordneten Bilder in der Installation der ‚Broken Flowers‘ aus einem rhythmischen Farbgeschehen entstanden, wirken sie auf den sie umgebenden Außenraum. Aus einem dynamischen Prozeß hervorgegangen, in dessen Verlauf die heftig bewegte Hand in skripturaler Geste die Schichten der Farbmaterie durchzieht, schon entstandene Formen überdeckend, und neu ansetzend andere bildet, ab- und neu aufträgt, ritzt und schlägt, überträgt diese innere Dynamik der Farbereignisse im Bild sich auf den Außenraum. Sie versetzt ihn in korrespondierende Spannung, indem ihre Innenbewegungen zwischen den Bildern energetisch zu fließen scheinen.

Paradoxerweise ist dies möglich aufgrund der im Bild stillgestellten Dynamik ihrer Anfertigung: je heftiger die im Bild eingefrorene Bewegung seiner Entstehung, desto größer wird der Wunsch des Betrachters nach ihrer Fortsetzung. Seine abgebrochene Dynamik strebt über die Ränder des Bildes weit hinaus. Als emotionale Kraft der visuell erspürten Dynamik des Bildinnenraums durchzieht sie den Außenraum seiner Wahrnehmung als unsichtbares Fluidum. Der so entstehende geistige Raum ist erfüllt von der Sehnsucht nach Unendlichkeit. Mit ihren überschüssigen Dynamiken erzeugen die Bilder den sie umgebenden Raum optisch noch einmal, so, wie der Klang von Musik ihn akustisch ausfüllt.

So wird die in der Komposition der Bilder wie aus Traumferne nachwirkende Musik, die doch unhörbar ist, sichtbar. Das kompositorisch als Bewegung der Farbläufe auf der Bildfläche konzipierte und aus den Bewegungsgesten des Malens entstandene Gemälde macht die Zeit anwesend, wie das Erklingen einer Musik, deren Formverläufe sich in der Gestik seiner Hervorbringung spiegeln: die als Bild fixierte Bewegung erlangt wie die Musik Dauer hinaus über die Zeit, die sie währt. Das Auge hört. Und sieht die vergangene Bewegung. Die stoffliche Präsenz der Malerei überwindet in der formalen Reflektion der musikalischen Bewegung deren Verschwinden in der Zeit, deren synästhetischer Nachklang ein unwillkürliches Element ihrer Anfertigung war. Wie Musik Bildern Zeit gibt, so geben Bilder der Musik Raum. Mahlers Musik gliedert die Zeit durch Bilder, die Malerei gliedert den Raum durch Zeit, indem die Gestik der Farbverläufe auf der Oberfläche des Malgrundes der Zeit nacheilt wie erklingende Musik.

Die gestische Dynamik des Malens steigert sich zu einer Intensität, die sich in dem Moment, in dem sie unerträglich zu werden droht, in Erstarrung löst. Wie die Spannung, die Mahlers Symphonien in spiralförmig retardierter Bewegung aufbauen, immer wieder in triumphaler Verzweiflung über die Unerreichbarkeit ihres Zieles in zentrifugaler Dissonanz explodiert. Die ‚Broken Flowers‘ vollenden sich als erstarrende Explosion ihrer zu höchster Verdichtung gesteigerten Farbdynamik. In ihrer Fixierung mit dem letzten Handgriff, der das Bild verwirklicht, scheint sich zugleich die Sehnsucht der Musik nach Dauer ihrer Fluchtbewegung ins Unendliche zu erfüllen.

Möglich wird diese ‚Parallelaktion‘ durch den Verzicht auf eine gesteuerte Figuration. In der Kunst und in der Malerei wie in der Musik geht es nicht um Reproduktion oder Erfindung von Formen, sondern um das Einfangen von Kräften. Eben dadurch ist keine Kunst figurativ (Deleuze, Sensation, 39). Die Gestik der ‚Broken Flowers‘ ist streng „informel“. Sie entstehen aus der Spannung von Vorstellung und Unabsehbarem (Adorno, musique informelle, 523). Ihre malerische Faktur folgt dem Prinzip eines offenen Prozesses, dessen Verlauf sich aus einer Folge ineinander übergehender spontaner Mikroentscheidungen ergibt, die auf dem Grat von Zufallsprovokation und Ergebniskontrolle in Sekundenbruchteilen aufeinander folgend getroffen werden. Die ‚Komposition‘ des Bildes tritt in dem entscheidenden Moment des Abbruchs der rasanten Gestik kontrollierter Zufälligkeit hervor.

Damit entspricht das genetische Prinzip dieser Malerei exakt dem organischen Lebensprozeß. Er beruht auf der Demarkation zwischen einem Innen- und einem Außenraum. Die Haut eines lebendigen Organismus ist die Membrane zur Welt. Ihre Existenz stiftet den Gegensatz von Innen und Außen als Grundform der Selbst- und Fremdwahrnehmung des Bewußtseins. Das Selbsterleben des Leibes erfindet den Raum. Im Inneren des Bewußtseins geschieht die Organisation der Erfahrung des Außen. Die Malerei ist die ästhetische Haut der Hervorkehrung einer Erfahrung als Organisation von Farben zu geformten Gebilden. Als Prozeß materieller Gestaltung der Erfahrungen des Menschlich-Lebendigen wird die Bildkunst zur Haut ihres Bewußtseins. Im Inneren gebildet, als Dinge nach außen versetzt, schaffen die Bilder einen Raum, in dem ein Bewußtsein sich selbst in den Dingen seiner Äußerung gegenständlich wird.

Aus dieser Bewegung gehen Gebilde einer imaginären Flora hervor, deren Form sie in Analogie zu wirklichen Pflanzen wahr-nehmen läßt. Als Bilder einer unwirklichen Natur setzen sie die Dynamik der wirklichen zu unendlicher Fortsetzung ihrer vitalen Formerfindungen ästhetisch fort. Der Natur entspricht die Kunst nicht in dem, was sie zeigt, sondern darin, wie sie entsteht. Das Gebildete wird sogleich wieder umgebildet, und wir haben uns, wenn wir einigermaßen zum lebendigen Anschaun der Natur gelangen wollen, selbst so beweglich und bildsam zu erhalten, nach dem Beispiele mit dem sie uns vorgeht (Goethe, Werke, Bd. 70, 10). Im Moment der höchsten Steigerung der Beweglichkeit ihrer Faktur gleichsam eingefroren, konzentrieren die ‚Broken Flowers‘ eine unendlich gestaltende Energie, die sich dem Raum, den sie um sich bilden, ebenso mitteilt, wie dem Betrachter, der sich ihnen gegenüber in einem zweiten Erlebnis-Raum unablässig pulsierender Intensitäten wiederfindet.

Als pseudorealistische Darstellungen von Pseudopflanzen ist das ‚Lebensgesetz‘ dieser Bilder das der Metamorphose so genau wie es das wirklicher Pflanzen ist. Als Entstehung einer Gestalt im übergangslosen Fließen des Entstehens und Vergehens von Formen im Strom der Farbverläufe retten sie die Zeit ihres Entstehens in die Gestalt ihrer Präsenz als Dinge im Raum. So wird das Geschehen auf der Leinwand, das das Bild als dreidimensionales Ding im Raum hervorbringt, zu der extrem verdichteten und zeitlich gerafften ästhetischen Gestalt des elementaren Lebensprozesses.

Dabei ist die Zerstörung der Ordnung der auf der Leinwand aufgetragenen Farbschichten, in die die Bewegungen der Hand formend, korrigierend, und neuformend eingreifen, selbst eine Zeit (Serres, Räume und Zeiten, 203). Geleitet sind sie von dem Versuch, Anderes, Unbekanntes als Spur im abgelaufenen Bewegungsstrom hervortreten zu lassen.

Dieser malerische Werkprozeß der Provokation des Zufalls, aus dem in der spontanen Geste der Farbbehandlung entsteht, was zu werden erwartet wird, das in der bewußten Kontrolle der Hand, die korrigiert, was die vorhergehende Bewegung hervorbrachte, in Erscheinung tritt, gewährt für die Zeit seiner Dauer Aufschub im Prozeß der Vernichtung dessen, was es entstehen läßt, als welcher das Leben sich vollzieht. Und macht den Akt der Widerrufung, auf den jeder Lebensprozeß zuläuft, im kompositorischen Eingriff ins Entstehen der Farbformen zum Mittel des ästhetischen Widerstandes gegen den Triumph des Vergehens in der Zeit, indem er in dem Moment, in dem das Bild zu erkennen gibt, nun fertig da zu sein, den Prozeß seiner Herstellung abbricht. Aber die stillgestellte Dynamik drängt über die Begrenzung des Bildraumes, in dessen Begrenzung sie nun fixiert ist, in unendlich sich fortsetzen wollende Bewegung hinaus. Wie Musik, die endete, nachklingt.

In ihrer malerischen Strategie der Emergenz, aus einem kontrollierten Spiel der Zufälle entstehen zu lassen, was sich in dessen Verlauf als ins Sein drängend zu erkennen gibt, korrespondiert diese Bildkunst der musikalischen Sehnsucht, den Klang vor dem Vergehen mit der von ihm erzeugten Zeit zu bewahren. In den ‚Broken Flowers‘ geschieht visuell, was sich in einem Werk der Neuen Musik wie György Ligetis „Atmosphères“ (1961) akustisch ereignet. Die Beschreibung seines Verfahrens spiegelt das der ‚Broken Flowers‘ genau. Die Stimmen bewegen sich, und trotzdem steht der Klang still. Die Ostinati werden nun so gruppiert, daß sie in verschiedener rhythmischer Gliederung vor sich gehen, so daß die Einzelbewegung in einem Gesamtzustand des Verwischens aufgeht (Kaufmann, Strukturen). Die Künste korrespondieren, da sie von derselben Sehnsucht getragen sind, Vergänglichkeit nicht zu überwinden, was unmöglich ist, aber zu neutralisieren, indem sie mit ihren Werken Zeugnisse eines Daseins schaffen, die es überdauern. In ihnen bleibt aufgehoben, was als ihr Ursprung unausweichlich dem Verschwinden ausgesetzt sein wird. Ihre Strategie dazu ist die Verwandlung der Bewegung. Als Gesetz der Vitalität dem Ende zustrebend, bringt sie ästhetisch Dauer hervor.

Der Abbruch der Bildgenese, in dem die ‚Broken Flowers‘ sich vollenden, ist deshalb das genaue Gegenteil des Todestriumphes, mit dem jeder Lebensprozeß endet. Die ästhetische Unterbrechung der Bewegung ist ein Akt vitalen Widerstandes gegen den ultimativen Abbruch der Lebensbewegung selbst, indem sie in jedem Moment des künstlerischen Prozesses ein neues Beginnen ermöglicht. Der ‚Tod‘ seiner Entstehung, der das Bild zur Totenmaske der Lebensströmung macht, die es erzeugte, ist der Beginn seines Lebens als Zeugnis des unendlichen Prozesses von Werden, Wandel und Vergehen, für den es keinen Endpunkt gibt, außer das Ende allen Seins in der Entropie des Universums.

Jedes Werk ist mehr, als es ist: immer über das hinaus, was es realisiert, eine Spur von etwas, das es als materieller Hinweis bezeugt, ohne es zu sein. Darin ist die Anthropomorphie der Kunst so total wie unvermeidlich. Jede geformte Äußerung ist ein allegorischer Hinweis auf etwas, das sich in der Erfahrung bemerkbar gemacht hat, deren Gestaltung das Werk ist, ohne doch selbst jemals werden zu können, was es bezeugt. Es ist der materielle Zeuge dessen, wodurch es hervorgebracht wurde, ohne dass sein Ursprung in ihm gegenwärtig würde: ein Sein, das seine Wirklichkeit in dessen Abwesenheit beglaubigt. Der Künstler steht ein für ein abwesendes Sein; sein Werk bedeutet, dass es als Wirkung, die es erzeugt hat, vorhanden ist, ohne ‚da‘ zu sein. Das Werk bereitet ihm einen Ort im ‚wandlosen Raum‘ des Seins.

Darauf beruht die raumbildende Kraft dieser Malerei als einer plastischen, dreidimensionalen Kunst. Wir müßten erkennen lernen, daß die Dinge selbst die Orte sind und nicht nur an einen Ort gehören (Heidegger, Raum, 11). Die dinghafte Kraft der ‚Broken Flowers‘ manifestiert diese topogenetische Energie der konkreten Malerei, die ein Ding aus Farbmaterie ist, hergestellt in der metamorphotischen Formgebung der elementaren Lebensdynamik. Indem sie etwas ‚sind‘, wodurch ihre optische Illusion der Darstellung wirklicher Natürlichkeit auf etwas verweist, was es im Universum der Zufallswirklichkeiten geben könnte, erzeugt ihre Anordnung in einem gegebenen Raum einen anderen Raum: eine Sphäre, in der die imaginäre Innerlichkeit der Ästhetik der Erfahrung in die äußere Wirklichkeit hervortritt als Ding unter Dingen.

Literatur

Adorno, Theodor W., Vers une musique informelle (1961), in: ders., Gesammelte Schriften 16: Musikalische Schriften III, Ffm 1978, 493-540

Borges, Jorge Luis, Das Aleph, in: Die unendliche Bibliothek. Erzählungen, Essays, Gedichte, hg. und mit einem Nachwort von Alberto Manguel, Ffm 2003; 2013, 182-199

Deleuze, Gilles, Francis Bacon - Logik der Sensation (1984), München 1995

Goethe, Johann Wolfgang, Werke, Weimarer Ausgabe, Weimar 1887-1919; ND München 1987

Heidegger, Martin, Die Kunst und der Raum, St. Gallen 1969

Kaufmann, Harald, Strukturen im Strukturlosen, Textbeigabe zu: György Ligeti, Aventures, Atmosphères, Volumina, Wergo Schallplattenverlag, Baden-Baden 1966

Meister, Ernst, Wandloser Raum. Gedichte, Darmstadt-Neuwied 1979

Serres, Michel, Räume und Zeiten, in: ders., Hermes V: Die Nordwest-Passage (1980), Berlin 1994, 85-107

Steffens, Andreas, Vom Beginnen; Vom Beginnen II, in: ders., Gerade genug: Essays und Miniaturen, Wuppertal 2010, 163-175

Valéry, Paul, Eupalinos oder der Architekt (1923), dt. von R.M. Rilke (1927), Ffm 1973

Herausgeber: Lisa Norris Gallery, London; Frank Hinrichs, Düsseldorf

Andreas Steffens

The nature of art

Frank Hinrichs‘ Broken Flowers

See and hear.

Paul Valéry: Eupalinos

The way in which anyone practices his art is co-determined by an other, which constrains him. If anyone has only his own art, it will be greatly lacking in so many things that, ultimately, he will in fact have no art. The terrain of production can never be richer than the terrain of its prompting inspirations. Nothing can wholly be what it is intended to be unless it is at the same time something else.

The essence of the ancient myths of metamorphosis, the transformation of one thing into another, frozen by the myth of unity in Christian dogma as the Three-in-Oneness of the one God, continues through a secret inheritor: the suppressed metaphysics of the All-One, in which the unified productivity of art as the power of the thinking imagination is revealed in the extensions of the arts into one another.

The productivity of the senses and their synaesthesia is the hidden foundation upon which the three cultures of Europe are built. Classical antiquity, the mediaeval era and the modern era differed in the extent and manner of their acceptance of or rejection of sensuality. Even though the second of these three cultures replaced the fluidity of the All-One with a frozen individuality, the suppressed force continued to work strongly in its foundations. The culture of the New Testament proceeds from the synaesthesia of revelation: God’s word was first heard, then written, then depicted. The interconnection of hearing, speaking, and seeing by text, and their concentration into images, became the legacy of the third culture, which gave them new forms in poetry, music, and painting, moving beyond the interpretation of the unified myth of singularity by applying the triad to all the phenomena in the world and to existence within it.

The role of the medium of convergence was given to the text of all-encompassing thought, which establishes in its terminology the expressions of experienced life contained in these structured shapings of seeing, hearing, and speaking. In this way, the philosophy of Europe’s third culture, as an aesthetic, becomes a morphology of the formed sensuality of the self-conscious life in its efforts to create a more humane constitution for the world, whose order is no longer conceived of as a creation originating in the beyond, but as a system of human achievements. We are what we do, by virtue of our experiencing of what is.

In the space created by Frank Hinrichs’ paintings, sound, word, and gesture come together. For his dominating parallel art is music. The influence of the musical form dynamic is seen most strongly in the lending of form to colour in his images. To see the ‘Broken Flowers’ is, above and beyond the seeing of autonomous images, also to see music. For the moment in which these pictures are finished and ‘there’ is a moment of fixing. It is like a symphonic crescendo at the moment of climax. They make visible the truth that: all arts aspire to the condition of music which is nothing but form. (Borges: Mauer, p.209). It is the time bound up with music – the time that comes into being whilst the music sounds, and resonates in the mind of anyone who hears the music sounding – that creates within the painter the space that will become the paint-covered surface of the picture.

To the extent that the inner spaces of the pictures arranged in relation to one another in the ‘Broken Flowers’ installation arise from rhythmic colour happenings, they act upon the external space that surrounds them. This inner dynamic of colour events - proceeding from a dynamic process during which the hand, in its violent motion, passes through the levels of the colour material in a scriptural gesture, covering the forms already created, and beginning afresh, shaping other forms, removing and re-applying, scratching and scraping - is transferred to the outside space. It lends that space a corresponding tension, because its internal movements appear to flow between the images as energy.

Paradoxically, this is possible because of the dynamic rendered static within the picture that it created: the more violent the movement frozen into the picture that it brought into being, the more the viewer desires its continuation. The broken-off dynamic extends far beyond the edges of the picture. In the form of the emotional force generated by the visually perceived dynamic of the picture’s inner surface, the dynamic permeates the picture-external regions of perception, like an invisible aura. The intellectual space thus created is filled with the yearning for eternity. Through their excess dynamics, the images create afresh the space surrounding them in optical terms, just as the sound of music fills it acoustically.

The music that, as if from a dreamlike distance, leaves its lasting trace in the composition of the images – but cannot be heard – thus becomes visible. Conceived compositionally as a movement of colour progressions on the picture surface and arising from the gestural movements of the painter, the painting makes time present, like the tones of a music whose form progressions are reflected in the gestures that bring it forth: fixed in the form of an image, the movement, like the music, can endure beyond the time span of its own duration. The eye hears. It also sees the movement that took place in the past. By reflecting the musical movement in forms, the material presence of the painting overcomes its disappearance over time – the disappearance whose synaesthetic reverberation was an involuntary element of the painting’s production. Just as music lends the dimension of time to images, so too do images lend the dimension of space to music. Mahler’s music structures time through images: this painting structures space through time, with the gestures of the colour progressions on the surface of the painting ground hurrying after time like sounding music.

The gestural dynamic of the painting process increases to an intensity that resolves into immobility at the moment in which it threatens to become unbearable. It is just like the tension built up by the spiral-form retarded movement of Mahler’s symphonies, which repeatedly explodes in centrifugal dissonances, in triumphant despair at the unattainability of its goal. The ‘Broken Flowers’ paintings are perfected through a frozen explosion of their maximally heightened, concentrated colour dynamic. In their fixation - with the last touch of the hand as it implements the picture - the yearning of music for eternity, after the duration of its fleeting movement, also appears to be fulfilled.

This ‘parallel action’ is made possible by dispensing with a controlled figuration. Neither art, painting nor music are about the reproduction or invention of forms – instead, they are concerned with the capturing of forces. In art, and in painting as in music, it is not a matter of reproducing or inventing forms, but of capturing forces. For this reason, no art is figurative. (Deleuze: Sensation, p.39). The gestures of the ‘Broken Flowers’ pictures are strictly “informel”. They arise from the tension of the conception and the unforeseeable (Adorno: musique informelle, p.523). Their painterly structuring follows the principle of an open process whose progression results from a sequence of spontaneous micro-decisions, each decision leading to the next, that are made in a fraction of a second in a knife-edge balancing act between provoking coincidences and monitoring the results. The image’s ‘composition’ emerges at the critical moment when the rapid gesture is broken off, in a state of controlled coincidences.

In this respect, the genetic principle of this form of painting corresponds precisely to the organic process of life. It rests upon on the demarcation of an inner space and an outer space. The skin of a living organism is its membrane of interface with the world. It owes its existence to the opposition of inside and outside: the fundamental form of the consciousness’ perception of self and of the other. Space is invented through the body’s experiencing of itself. The organising of the organism’s experiences of the outer realm takes place within the inner consciousness. Painting is the aesthetic skin of a presented experience, in the form of colours organised into shaped configurations. As a process of giving material form to the experience of the living human being, pictorial art becomes the skin for a consciousness. Structured within the inward space and then transferred to the outward space as things, the images create a space in which a consciousness becomes representational of itself in the things that are emanations of its expression.

Out of this movement, configurations of an imaginary flora whose forms can be perceived as analogous to real plants are created. As images of an unreal nature, these configurations aesthetically extend the dynamic of the real into an endless continuation of its vital form inventions. Art corresponds to nature not in what it shows, but in how it is created. That which is formed is immediately reformed afresh, and if we wish to attain to a living view of nature to some degree, we must ourselves remain mobile and able to be shaped, after the example that she has set before us (Goethe: Werke, vol. 70, p.10). Frozen, as it were, at the height of the vigour of the productive motion, the ‘Broken Flowers‘ pictures distil an infinite shaping energy, which communicates itself to the space that the pictures generate around them, and, to the viewers, who find themselves, when faced with these images, in a second space of experience, a place of relentless, pulsing intensities.

As pseudorealistic representations of pseudoplants, the ‘life principle’ of these images is one of metamorphosis, just as it is for true plants. As form structures emerging within a smoothly transitionless flow of forms arising and passing away within a flux of colour progressions, they preserve the time in which they were born through the form structure of their presence as things in space. Thus, the events on the canvas that produce the picture as a three-dimensional object in space give an extremely condensed and time-lapsed aesthetic form to the elementary life processes.

The destruction of order in the layers of colour applied to the canvas, in which the movements of the hand intervene to form, to correct, and to reshape, is itself a time (Serres: Räume und Zeiten, p.203). They are guided by the endeavour to cause something different and unknown to emerge, left as a trace in the elapsed flow of movement.

This painterly working process – a process of provoking coincidences, out of which, in the spontaneous gesture of the colour handling, there arises what is expected to come into being, which is manifested through the conscious control of the hand that corrects what the preceding movement brought into being – ensures for the time of its duration a delay in the process of the exterminating of what has been allowed to arise – which is the manner in which life takes place. It also makes the act of withdrawal of life towards which every life process is headed into a means of aesthetic resistance against the triumph of impermanence in time by means of a compositional intervention in the emergence of the colour forms: the production process is broken off at the moment in which the picture is recognisably there and finished. However, the frozen dynamic forces its way out over the borders of the picture space within whose borders it is now fixed, in the form of a movement that strives to continue forever - just as music that has died away continues to resonate.

This pictorial art, in terms of its painterly strategy of emergence, of creating a controlled play of coincidences, and, as it progresses, allowing what is recognisably forcing its way into being to emerge, corresponds to the musical yearning to preserve the sound from passing away along with the period in time bound up with it. In ‘Broken Flowers’, we see something taking place visually that takes place acoustically in a work of New Music such as György Ligeti’s “Atmosphères” (1961). The description of his process reflects that of ‘Broken Flowers’ precisely. The voices move and yet the sound stands still. The ostinati are grouped in such a way that they take place in differing rhythmic structure, so that the individual movement merges into an overall blurred state (Kaufmann: Strukturen). These artistic productions correspond because they are borne by the same yearning. This is not a yearning to overcome transience – which would be impossible – but to neutralise it by creating, through the artworks, witnesses to an existence that outlasts it. Their origin lies with something that will inevitably vanish, but within them it remains suspended. They achieve this through a strategy of transforming movement: through the law of vitality, striving toward the end, this transformation produces aesthetic duration.

The breaking-off of the picture’s genesis that creates the ‘Broken Flowers’ is therefore the precise opposite of the triumph of death with which every life process ends. The aesthetic interruption of the movement is an act of vital resistance against the ultimate breaking-off of the life movement itself, in that it enables a new beginning at every moment of the artistic process. The ‘death’ of the image’s development that makes it into a death-mask of the life currents that produced it is the beginning of its life as witness to the endless processes of becoming, changing and passing away, to which there can be no ending excepting the end of all being through the entropy of the universe.

Every artwork is more than it is: beyond that which is realised within it, the artwork is a trace of something, material proof of that thing’s existence without being the thing itself. Therein, the anthropomorphy of art is as total as it is inevitable. Every expression that is given a form is an allegorical indicator of something discerned within the experience that is being provided with a form structure by the artwork, but without ever being capable of being the thing that it bears witness to. It is the material witness to the thing through which it was brought forth, without its origin being manifest within it: a being that attests to its reality in its absence. The artist is advocate for an absent existence: his artwork signifies that it is in evidence through the effect that it has produced, without being ‘there’. The artwork prepares this signified thing a place in the ‘wall-less room’ of being.

This is the basis of the space-forming power of this form of painting as a plastic, three-dimensional art form. We should have to learn to recognise that the things themselves are the locations and do not simply belong to a location (Heidegger: Raum, p.11). The reified power of the ‘Broken Flowers‘ pictures manifests this topogenetic energy of concrete painting – the energy of a thing made of colour material, manufactured through the metamorphotic forming of the elementary life dynamic. By virtue of their ‘being’ something, with their optical illusion of the representation of real naturalness referencing something that could exist in the universe of coincidental realities, their arrangement within a given space produces another space: a sphere in which the imaginary inwardness of the aesthetic of the experience emerges within external reality as a thing among things.

(Translation: Alison Kirkland)

Literature

Adorno, Theodor W.: Vers une musique informelle (1961), in: ibid., Gesammelte Schriften 16: Musikalische Schriften III, Frankfurt (Main) 1978, pp.493-540

Borges, Jorge Luis: Das Aleph, in: Die unendliche Bibliothek. Erzählungen, Essays, Gedichte, edited and with an afterword by Alberto Manguel, Frankfurt am Main 2003; 2013, pp.182-199

Deleuze, Gilles: Francis Bacon - Logik der Sensation (1984), Munich 1995

Goethe, Johann Wolfgang: Werke, Weimarer Ausgabe, Weimar 1887-1919; reprint Munich 1987

Heidegger, Martin: Die Kunst und der Raum, St. Gallen 1969

Kaufmann, Harald: Strukturen im Strukturlosen. From accompanying text of: György Ligeti: Aventures, Atmosphères, Volumina, Wergo Schallplattenverlag, Baden-Baden 1966

Meister, Ernst: Wandloser Raum. Gedichte, Darmstadt-Neuwied 1979

Serres, Michel: Räume und Zeiten, in: ibid., Hermes V: Die Nordwest-Passage (1980), Berlin 1994, pp.85-107

Steffens, Andreas: Vom Beginnen; Vom Beginnen II, in: ibid., Gerade genug: Essays und Miniaturen, Wuppertal 2010, pp.163-175

Valéry, Paul: Eupalinos oder der Architekt (1923), German: by R.M. Rilke (1927), Frankfurt (Main) 1973

Editor: Lisa Norris Gallery, London; Frank Hinrichs, Düsseldorf